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《诗词格律》第二章 第三節 律詩的平仄

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平仄,這是律詩中最重要的因素。律詩的平仄規則,一直應用到後代的詞曲。我們講詩詞的格律,主要就是講平仄。

(一)五律的平仄

五言的平仄,衹有四個類型,而這四個類型可以構成兩聯。即:

仄仄平平仄,平平仄仄平;

平平平仄仄,仄仄仄平平。

由這相聯的錯綜變化,可以構成五律的四種平仄格式。其實衹有兩種基本格式,其餘兩種不過是在基本格式的基礎上稍有變化罷了。

(1)仄起式

仄仄平平仄,平平仄仄平。

平平平仄仄,仄仄仄平平。

仄仄平平仄,平平仄仄平。

平平平仄仄,仄仄仄平平。

(字外加圈表示可平可仄。)

春望 

杜甫

國破山河在,城春草木深。

感時花濺淚,恨別鳥驚心。

烽火連三月,家書抵萬金。

白頭掻更短,渾欲不勝簪[10]。

另一式,首句改為仄仄仄平平,其餘不變[11]。

(2)平起式

平平平仄仄,仄仄仄平平。

仄仄平平仄,平平仄仄平。

平平平仄仄,仄仄仄平平。

仄仄平平仄,平平仄仄平。

山居秋暝 

王維

空山新雨後,天氣晚來秋。

明月松間照,清泉石上流。

竹喧歸浣女,蓬動下漁舟。

隨意春芳歇,王孫自可留。

另一式,首句改為平平仄仄平,其餘不變[12]。

(二)七律的平仄

七律是五律的擴展,擴展的辦法是在五字句的上面加一個兩字的頭。仄上加平,平上加仄。試看下面的對照表:

(1)平仄腳

五言仄起仄收○○仄仄平平仄

七言平起仄收平平仄仄平平仄

(2)仄平腳

五言平起平收○○平平仄仄平

七言仄起平收仄仄平平仄仄平

(3)仄仄腳

五言平起仄收○○平平平仄仄

七言仄起仄收仄仄平平平仄仄

(4)平平腳

五言仄起平收○○仄仄仄平平

七言平起平收平平仄仄仄平平

因此,七律的平仄也衹有四個類型,這四個類型也可以構成兩聯,即:

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

由這兩聯的平仄錯綜變化,可以換成七律的四種格式。其實衹有兩種基本格式,其餘兩種不過在基本格式的基礎上稍有變化罷了。

(1)仄起式

仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

書憤 

[宋]陸游

早歲那知世事艱?中原北望氣如山[13]。

樓船夜雪瓜州渡,鐵馬秋風大散關。

塞上長城空自許,鏡中衰鬢已先斑。

出師一表真名世,千載誰堪伯仲間?

到韶山 

毛澤東

別夢依稀咒逝川,故園三十二年首。

紅旗卷起農奴戟,黑手高懸霸主鞭。

為有犧牲多壯志,敢教日月換新天[14]。

喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕煙。

冬雲 

毛澤東

雪厭冬雲白絮飛,萬花紛謝一時稀。

高天滾滾寒流急,大地微微暖氣吹。

獨有英雄驅虎豹,更無豪傑怕熊羆。

梅花歡喜漫天雪,凍死蒼蠅未足奇[15]。

另一式,第一句改為仄仄平平平平仄仄,其餘不變[16]。

(2)平起式

平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

長征 

毛澤東

紅軍不怕還征難,萬水千山衹等閑。

五嶺逶迤騰細浪,烏蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍雲崖暖,大渡橋橫鐵索寒。

更喜岷山千里雪,三軍過後盡開顏。

人民解放軍占領南京 

鐘山風雨起蒼黃,百萬雄師過大江。

虎踞龍盤今勝昔,天翻地覆慨而慷。

宜將剩勇追窮寇,不可沽名學霸王。

天若有情天亦老,人間正道是滄桑。

登廬山 

毛澤東

一山飛峙大江邊,躍上葱蘢四百旋。

冷眼向洋看世界,熱風吹雨灑江天。

雲橫九派浮黃鶴,浪下三吳起白煙。

陶令不知何處去,桃花源裏可耕田?

和郭沫若同志 

毛澤東

一從大地起風雷,便有精生白骨堆。

僧是愚氓猶可訓,妖為鬼蜮必成災。

金猴奮起千鈞棒,玉宇澄清萬里埃。

今日歡呼孫大聖,衹緣妖霧又重來。

另一式,第一句改為平平仄仄平平仄,其餘不變[17]。

(三)粘對[18]

律詩的平仄有“粘對”的規則。

對,就是平對仄,仄對平。也就是上文所說的:在對句中,平仄是對立的。五律的“對”,衹有兩副對聯的形式,即:

(1)仄仄平平仄,平平仄仄平。

(2)平平平仄仄,仄仄仄平平。

七律的“對”,也衹有兩副對聯的形式,即:

(1)平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

(2)仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

如果首句用韻,則首聯的平仄就不是完全對立的。由於韻腳的限制,也衹能這樣辦。這樣,五律的首聯成為:

(1)仄仄仄平平,平平仄仄平。或者是:

(2)平平仄仄平,仄仄仄平平。

七律的首聯成為:

(1)平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。或者是:

(2)仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。

粘,就是平粘平,仄粘仄;後聯出句第二字的平仄要跟前聯對句第二字相一致。具體說來,要使第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘,第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式,都是合乎這個規則的。試看毛主席的《長征》,第二句“水”字仄聲,第三句“嶺”字跟著也是仄聲;第四句“蒙”字平聲,第五句“沙”字跟著也是平聲;第六句“渡”字仄聲,第七句“喜”字跟著也是仄聲。可見粘的規則是很嚴格的。

粘對的作用,是使聲調多樣化。如果不“對”,上下兩句的平仄就雷同了;如果不“粘”,前後兩聯的平仄又雷同了。

明白了粘對的道理,可以幫助我們背誦平仄的歌訣(即格式)。衹要知道了第一句的平仄,全篇的平仄都能背誦出來了。

明白了粘對的道理,又可以幫助我們瞭解長律的平仄。不管長律有多長,也不過是依照粘對的規則來安排平仄。

違反了粘的規則,叫做失粘[19];違反了對的規則,叫做失對。在王維等人的律詩中,由於律詩尚未定型化,還有一些不粘的律詩。例如:

使至塞上 

王維

單車欲問邊,屬國過居延。

征蓬出漢塞,歸雁入胡天。

大漠孤煙直,長河落日圓。

蕭關逢候騎,都護在燕然[20]。

這裏第三句和第二句不粘。到了後代,失粘的情形非常罕見。至於失對,就更是詩人們所留心避免的了。

(四)孤平的避忌

孤平是律詩(包括長律、律絕)的大忌,所以詩人們在寫律詩的時候,注意避免孤平。在詞曲中用到同類句子的時候,也注意避免孤平。

在五言“平平仄仄平”這個句型中,第一字必須用平聲;如果用了仄聲字,就是犯了孤平。因為除了韻腳之外,衹剩一個平聲字了。七言是五言的擴展,所以在“仄仄平平仄仄平”這個句型中,第三字如果用了仄聲,也叫犯孤平[21]。在唐人的律詩中,絕對沒有孤平的句子[22]。毛主席的詩詞也從來沒有孤平的句子。試看《長征》第二句的“千”字,第六句的“橋”字都是平聲字,可為例證。

在這種情況下,如果五言第一字、七言第三字必須用仄聲,另有一種補救辦法,詳見下文。

(五)特定的一種平仄格式

在五言“平平平仄仄”這個句型中,可以使用另一個格式,就是“平平仄平仄”;七言是五言的擴展,所以在七言“仄仄平平平仄仄”這個句型中,也可以使用另一個格式,就是“仄仄平平仄平仄”。這種格式的特點是:五言第三四兩字的平仄互換位置,七言第五六兩字的平仄互換位置。注意:在這種情況下,五言第一字、七言第三字必須用平聲,不再是可平可仄的了。

這種格式在唐宋的律詩中是很常見的,它和常規的詩句一樣常見[23]。例如[24]:

月夜 

杜甫

今夜鄜州月,閨中衹獨看[25]。

遙憐小兒女,未解憶長安。

香霧雲鬟濕,清輝玉臂寒。

何時倚虛幌,雙照淚痕幹!

一首詩衹有兩個句子是應該用“平平平仄仄”的,這裏都換上了“平平仄平仄”了。

這種特定的平仄格式,習慣上常常用在第七句。例如[26]:

渡荊門送別 

[唐]李白

渡遠荊門外,來從楚國遊。

山隨平野盡,江入大荒流。

月下飛天鏡,雲生結海樓。

仍憐故鄉水,萬里送行舟。

山中寡婦[27]

[唐]杜荀鶴

夫因兵死守蓬茅,麻苧衣衫鬢髮焦。

桑柘廢來猶納稅,田園荒盡尚征苗。

時挑野菜和根煮,旋斵生柴帶葉燒[28]。

任是深山更深處,也應無計避征徭[29]!

現在兩舉毛主席的詩來證明:

送瘟神(其二)

毛澤東

春風楊柳萬千條,六億神州盡舜堯。

紅雨隨心翻作浪,青山著意化為橋。

天連五嶺銀鋤落,地動三河鐵臂搖。

借問瘟君欲何往?紙船明燭照天燒。

答友人 

毛澤東

九嶷山上白雲飛,帝子乘風下翠微。

斑竹一枝千滴淚,紅霞萬朵百重衣。

洞庭波湧連天雪,長島人歌去地詩。

我欲因之夢寥廓,芙蓉國裏盡朝暉。

(六)拗救

凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。律詩中如果多用拗句,就變成了古風式的律詩(見下文)。上文所敘述的那種特定格式(五言“平平仄平仄”,七言“仄仄平平仄平仄”)也可以認為拗句之一種,但是,它被常用到那樣的程度,自然就跟一般拗句不同了。現在再談幾種拗句:它在律詩中也是相當常見的,但是前面一字用拗,後面還必須用“救”。所謂“救”,就是補償。一般說來,前面該用平聲的地方用了仄聲,後面必須(成經常)在適當的位置上補償一個平聲。下面的三種情況是比較常見的:

(a)在該用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄聲,第三字補償一個平聲,以免犯孤平。這樣就變成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。這是本句自救。

(b)在該用“仄仄平平仄”的地方,第四字用了仄聲(或三四兩字都用了仄聲),就在對句的第三字改用了平聲來補償。這樣就成為“仄仄平仄仄,平平平仄平”。七言則成為“平平仄仄平仄仄,仄仄平平平仄平”。這是對句相救。

(c)在該用“仄仄平平仄”的地方,第四字沒有用仄聲,衹是第三字用了仄聲。七言則是第五字用了仄聲。這是半拗,可救可不救,和(a)(b)的嚴格性稍有不同。

詩人們在運用(a)的同時,常常在出句用(b)或(c)。這樣既構成本句自救,又構成對句相救。現在試舉出幾個例子。並加以說明:

宿五松山下荀媢家 

李白

我宿五松下,寂寥無所歡。

田家秋作苦,鄰女夜舂寒。

跪進雕胡飯,月光明素盤。

令人慚漂母,三謝不能餐[30]。

第一句“五”字第二句“寂”字都是該平而用仄,“無”字平聲,既救第二句的第一字,也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救,和第二句同一類型,但它衹是本句自救,跟第五句無拗救關係。

天末懷李白 

杜甫

涼風起天末,君子意如何?

鴻雁幾時到?江湖秋水多。

文章憎命達,魑魅喜人過[31]。

應共冤魂語,投詩贈汨羅!

第一句是特定的平仄格式,用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”(參看上文)。第三句“幾”字仄聲拗,第四句“秋”字平聲救。這是(c)類。

賦得古原草送別 

白居易

離離原上草,一歲一枯榮。

野火燒不盡,春風吹又生。

遠芳侵古道,晴翠接荒城。

又送王孫去,萋萋滿別情。

第三句“不”字仄聲拗,第四句“吹”字平聲救。這是(b)類。

咸陽城東樓 

[唐]許渾

一上高樓萬里愁,蒹葭楊柳似汀洲。

溪雲初起日沉閣,山雨欲來風滿樓。

鳥下綠蕪秦苑夕,蟬鳴黃葉漢宮秋。

行人莫問當年事,故國東來渭水流。

第三句“日”字拗,第四句“欲”字拗,“風”字既救本句“欲”字,又救出句“日”字。這是(a)(c)兩類相結合。

新城道中(第一首)

[宋]蘇軾

東風知我欲山行,吹斷檐間積雨聲。

嶺上晴雲披絮帽,樹頭初日掛銅鉦。

野桃含笑竹籬短,溪柳自搖沙水清。

西崦人家應最樂,煮芹燒筍餉春耕。

第五句“竹”字拗,每六句“自”字拗,“沙”字既救本句的“自”字,又救出句的“竹”字。這是(a)(c)兩類的結合。

夜泊水村 

陸游

腰間羽箭久凋零,太息燕然未勒銘。

老子猶堪絕大漠,諸君何至泣新亭?

一身報國有萬死,雙鬢向人無再青!

記取江湖泊船處,臥聞新雁落寒汀。

第五句“有萬”二字都拗,第六句“向”字拗,“無”字既是本句自救,又是對句相救。這是(a)(b)兩類的結合。

由此看來,律詩一般總是合律的。有些律詩看來好像不合律,其實是用了拗救,仍舊合律。這種拗救的作法,以唐詩為較常見。宋代以後,講究音律的詩人如蘇軾、陸游等仍舊精於此道。我們今天當然不必模仿。但是,知道了拗救的道理,對於唐宋律詩的瞭解,是有幫助的。

(七)所謂“一三五不論”

關於律詩的平仄,相傳有這樣一個口訣:“一三五不論,二四六分明。”這是指七律(包括七絕)來說的。意思是說,第一、第三、第五字的平仄可以不拘,第二、第四、第六字的平仄必須分明。至於第七字呢,自然也是要求分明的。如果就五言律詩來說,那就應該是“一三不論,二四分明。”

這個口訣對於初學律詩的人是有用的,因為它是簡單明瞭的。但是,它分析問題是頁全面的,所以容易引起誤解。這個影響很大。既然它是不全面的,就不能不予以適當的批評。

先說“一三五不論”這句話是不全面的。在五言“平平仄仄平”這個格式中,第一字不能不論,在七言“仄仄平平仄仄平”這個格式中,第三字不能不論,否則就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”這個特定格式中,第一字也不能不論;同理,在七言“仄仄平平仄平仄”這個特定格式中,第三字也不能不論。以上講的是五言第一字、七言第三字在一定情況下不能不論。至於五言第三字,七言第五字,在一般情況下,更是以“論”為原則了。

總之,七言仄腳的句子可以有三個字不論,平腳的句子衹能有兩個字不論。五言仄腳的句子可以有兩個字不論,平腳的句子衹能有一個字不論。“一三五不論”的話是不對的。

再說“二四六分明”這句話也是不全面的。五言第二字“分明”是對的,七言第二四兩字“分明”是對的,至於五言第四字、七言第六字,就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”來看,第六字並不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”這個格式也可以換成“仄仄平仄仄”,衹須在對句第三字補償一個平聲就是了。七言由此類推。“二四六分明”的話也不是完全正確的。

(八)古風式的律詩

在律詩尚未定型代的時候,有些律詩還沒有完全依照律詩的平仄格式,而且對仗也不完全工整。例如:

黃鶴樓 

[唐]崔顥

昔人已乘黃鶴去,此地空餘黃鶴樓。

黃鶴一去不復返,白雲千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹,芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉關何處是?煙波江上使人愁!

這詩前半首是古風的格調,後半首纔是律詩。依照上文所述七律的平仄的平起式來看,第一句第四字應該是仄聲而用了平聲(“乘”chéng),第六字應該是平聲而用了仄聲(“鶴”,古讀入聲),第三句第四字和第五字應該是平聲而用了仄聲(“去不”),第四句第五字應該是仄聲而用了平聲(“空”)。當然,這所謂“應該”是從後代的眼光來看的,當時律詩既然還沒有定型化,根本不產生應該不應該的問題。

後來也有一些詩人有意識地寫一些古風式的律詩。例如:

崔氏東山草堂 

杜甫

愛汝玉山草堂靜,高秋爽氣相鮮新。

有時自發鐘磬響,落日更見漁樵人。

盤剝白鴉谷口粟,飯煮青泥坊底芹。

何為西莊王給事,柴門空閉鎖松筠。[32]

作者在詩中故意違反律詩的平仄規則。第一句第六字應仄而用平(“堂”)[33],第二句第五字應仄而用平(“相”),第三句第六字應平而用仄(“磬”),第四句第三四兩字應平而用仄(“更見”),第五六兩字應仄而用平(“漁樵”)。第五六兩句是“失對”,因為兩句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句的“坊”也不合一般的平仄規則(雖然可以為拗救)。除了字數、韻腳、對仗像律詩以外[34],若論平仄,這簡直就是一篇古風。又如:

壽星院寒碧軒 

蘇軾

清風肅肅搖窗扉,窗前修竹一尺圍。

紛紛蒼雪落夏簟,冉冉綠霧霑人衣。

日高山蟬抱葉響,人靜翠羽穿林飛。

道人絕粒對寒碧,為問鶴骨何緣肥[35]?

這首詩第一句第五字應仄而用平(“搖”),這種三平調已經給人一種古風的感覺。第二句如果拿“平平仄仄仄平平”來衡量,第六字應平而用仄(“尺”字古屬入聲)[36]。第三句如果拿“平平仄仄平平仄”來衡量,第六字應平而用仄(“夏”)。第四句如果拿“仄仄平平仄仄平”來衡量,第三第四兩字應平而用仄(“綠霧”),第六字應仄而用平(“人”)。第五句如果拿“平平仄仄平平仄”來衡量,第四字應仄而用平(“蟬”),第六字應平而用仄(“葉”)。第六句如果拿“仄仄平平仄仄平”來衡量,第三四兩字應平而用仄(“翠羽”),第六字應仄而用平(“林”)。第八句如果拿“仄仄平平仄仄平”來衡量,第三四兩字應平而用仄(“鶴骨”),第六字應仄而用平(“緣”)。第七句第五字(“對”)也不合於一般平仄規則。跟“搖窗扉”一樣,“霑人衣”、“穿林飛”、“何緣肥”都是三平調,更顯得是古風的格調(參看下文第六節第四小節《古體詩的平仄》)。作者又有意識地造成失對和失粘。若依上面的衡量方法,第二句是失對,第五句和第七句都是失粘。

古人把這種詩稱為“拗體”。拗體自然不是律詩的正軌,後代模仿這種詩體的人是很少的。